terça-feira, 24 de maio de 2011

Testa os teus conhecimentos

Lê atentamente as questões e assinala a opçao correcta.

“Memorial do Convento” faz a exaltação da acção governativa de D. João V.
    A)Verdadeiro


    B)Falso


2 - “Memorial do Convento” apresenta-nos uma visão restrita do Portugal do início do século XVIII.

    A)Verdadeiro


    B)Falso


3 - “Memorial do Convento” é uma narrativa histórica que abrange cerca de 30 anos (1711-1739) da História do Portugal do século XVIII.

    A)Verdadeiro


    B)Falso


4 - Em “Memorial do Convento”, História e ficção constituem um todo.

    A)Verdadeiro


    B)Falso


5 - “Memorial do Convento” não se afasta do conceito tradicional de romance histórico.

    A)Verdadeiro


    B)Falso


6 - “Memorial do Convento” pode ser considerado um romance histórico de intervenção social, porque o paralelo com a situação de ditadura, que se viveu no Portugal dos anos 30 aos anos 70 do século XX, é constantemente sublinhado.

    A)Verdadeiro


    B)Falso


7 - Há, também, alguns críticos literários que consideram “Memorial do Convento” um romance de espaço, uma vez que há toda uma atmosfera epocal criada a partir da referência a espaços, hábitos e costumes que recriam um determinado ambiente histórico-social.

    A)Verdadeiro


    B)Falso


8 - É a partir dos pressupostos filosóficos e políticos que José Saramago vai construir o romance “Memorial do Convento”.

    A)Verdadeiro


    B)Falso


9 - Para Saramago, a omnipotência do narrador é inquestionável.

    A)Verdadeiro


    B)Falso


10 - Toda a narrativa é produto da memória do narrador.

    A)Verdadeiro


    B)Falso


11 - O estilo de Saramago caracteriza-se pela manutenção das regras do discurso literário tradicional.

    A)Verdadeiro


    B)Falso


12 - A construção do convento de Mafra e a história de amor entre Baltasar e Blimunda são os eixos estruturadores do romance.

    A)Verdadeiro


    B)Falso


13 - A acção principal inicia-se com D. João V a ir ao quarto da esposa para conseguir um herdeiro para o trono.

    A)Verdadeiro


    B)Falso


14 - A acção principal inicia-se com Baltasar a assistir ao auto-de-fé. Entre os condenados pela Inquisição, encontra-se Sebastiana Maria de Jesus.

    A)Verdadeiro


    B)Falso


15 - Enquanto leitores, assistimos ao desvario megalómano do rei e ao imenso sofrimento do povo (operários escorreitos e estropiados, cegos, paralíticos).

    A)Verdadeiro


    B)Falso


16 - O narrador de “Memorial do Convento” "viaja" ao longo do tempo, construindo um tempo uno.

    A)Verdadeiro


    B)Falso


17 - O narrador, que se move entre passado e presente, controla a acção e as personagens, antecipando-se ao futuro e, muitas vezes, emitindo opiniões e juízos de valor direccionados claramente ao narratário, talvez mesmo ao público leitor do século XX.

    A)Verdadeiro


    B)Falso


18 - “Memorial do Convento” não suscita uma profunda reflexão sobre a condição humana.

    A)Verdadeiro


    B)Falso


19 - “Memorial do Convento” eleva o povo a verdadeiro herói da construção do convento de Mafra.

    A)Verdadeiro


    B)Falso


20 - A denúncia da situação miserável do povo constitui um dos eixos fundamentais de “Memorial do Convento”.

    A)Verdadeiro


    B)Falso


21 - Na verdade, a primeira impressão que se tem ao ler um texto de Saramago é que o seu estilo, a sua linguagem brotam de uma forma intempestiva, subvertendo as regras tradicionalmente aceites como "correctas".

    A)Verdadeiro


    B)Falso


22 - Durante nove anos Blimunda procura Baltasar e vai encontrá-lo em Lisboa, a ser queimado num auto-de-fé.

    A)Verdadeiro


    B)Falso

fonte: http://www.edusurfa.pt/

MEMORIAL DO CONVENTO: Alguns aspectos


O narrador e o processo narrativo
Tratando-se de uma obra ficcional, esta encontra-se fora do tempo e do espaço. E o anacronismo do discurso do narrador permite-lhe revisitar o passado e recuperar vidas que a História esqueceu.
A atitude narratológica assumida no romance coloca dificuldades de classificação, principalmente porque a instância narrativa não é una, subdividindo-se em outras de menor importância, manipuladas pelo narrador principal.
O narrador revela-se quase sempre omnisciente e heterodiegética (não participa na história; mas este estatuto não serve as intenções do autor. Por isso o autor vai servir-se de outros processos ligados à narração, chegando a criar instruções discursivas para os seus comentários, ironias e divagações; empréstimos do estatuto de narrador a outras personagens da história.
A riqueza e versatilidade deste(s) narrador(es) passam pela adopção de estratégias que visam:
a) representar-se como narrador-orador capaz de simular um imediatismo no acto de narrar e dando lugar a dialogismos mais ou menos configurados no discurso;
b) captar a atenção do narratário – convocado para o discurso, tanto por uma pluralidade ambígua (nós) como por um indefinido (“Veja-se”) – que se pretende participante no acto de contar, pelo emprego da segunda pessoa do plural;
c) gerir a informação a contar, relevando a ficção face à história, o plano humano face ao da realeza (a omnisciência implica, também, selecção e interpretação);
d) reflectir sobre o narrado e simular o processo de narração com o processo de reflexão escrita;
e) solicitar um leitor activo no processo de leitura da obra.
A atitude do narrador principal para com o narrado é aparentemente contraditória: por um lado, temos uma tentativa de aproximação à época retratada, ao reconstituir a cor local e epocal, mas, por outro, dá-se uma enorme distanciação, visível nas inúmeras prolepses e na ironia sarcástica utilizada para atacar alguns aspectos da História, fundamentalmente os que se ligam às personagens socialmente favorecidas, segundo um estatuto.
O narrador distancia-se do narrado pelas referências irónicas, mas também por um processo de afastamento temporal que o obriga a adaptar a linguagem e a distinguir entre um vocabulário respeitante à época histórica retratada e outro que se reporta à actual.
A actualização de vocabulário é visível quando descreve a pedra do pórtico da igreja, cujas medidas e peso nos são dados primeiro em pés, palmos e arrobas, para depois falar em metros e quilos,actualizando o discurso.
Temporalmente, mais afastados estão os momentos em que o narrador simula actuais visitas guiadas ao convento de Mafra.


Narrador (es)
Exemplo1
«São pensamentos confusos que isto diriam se pudessem ser postos por ordem, aparados de excrescências, nem vale a pena perguntar, Em que estás a pensar, Sete-Sóis, porque ele responderia, julgando dizer a verdade, Em nada, e contudo já pensou tudo isto
Observando este excerto, verifica-se que o narrador é sem dúvida um narrador não participante – heterodiegético – e omnisciente, que conhece os pensamentos da personagem e que sabe inclusive a resposta que esta lhe daria se a interrogasse num diálogo imaginado.

Exemplo2
«Já lá vai pelo mar fora o Padre Bartolomeu Lourenço, e nós que iremos fazer agora, sem a próxima esperança do céu, pois vamos às touradas que é bem bom divertimento»
O pronome pessoal primeira pessoa e as formas verbais «iremos» e «vamos» induzem um narrador misturado com a multidão, ou seja, um narrador que também é personagem – narrador homodiegético – e que perdendo por instantes a sua faculdade omnisciente, a mais comum em toda a narração, – vai observando objectivamente o ambiente que o cerca, transformando-se num narrador observador.
«A praça está toda rodeada de mastros com bandeirinhas no alto e cobertos de volantes até ao chão que adejam com a brisa e à entrada do curro armou-se um pórtico de madeira, pintada como se fosse de mármore branco»

Exemplo 3
«João Elvas só vê cavalos, gente e viaturas, não sabe quem está dentro ou quem vai fora, mas a nós não nos custa nada imaginar que ao lado dele se foi sentar um fidalgo caridoso e amigo de bem-fazer, que os há, e como esse fidalgo é daqueles que tudo sabem de corte e cargos, ouçamo-lo com atenção
Encontramos um narratário irmanado com o narrador no imaginar e no acto de ouvir.

Exemplo 4
«El-rei foi a Mafra escolher o sítio onde há-de ser o convento. Ficará neste alto a que chamam de Vela, daqui se vê o mar, correm águas abundantes e dulcíssimas para o futuro pomar e horta que não hão-de os franciscanos de cá ser de menos que os cistercienses de Alcobaça em primores de cultivo, a S. Francisco de Assis lhe bastaria um ermo, mas esse era santo e está morto»
Aqui temos a conjugação de narrador heterodiegético e de um narrador participante, sendo que esta “mistura” é feita sem transição, sem qualquer indicador de mudança. Neste excerto, na primeira frase temos um discurso da terceira pessoa, enquanto na segunda frase a presença dos deícticos –este, daqui e cá – induzem um narrador não só presente como opinando, ou seja, cujo ponto de vista é interno.
De uma forma geral o narrador conhece tudo – o passado, o presente e até o futuro das personagens, os seus pensamentos e os seus sentimentos. Muitas vezes este conhecimento leva a que, sem transição, se passe de um discurso de terceira pessoa para um discurso de primeira pessoa que representa já o pensamento da personagem.
«Neste dia, desde o nascer do sol até ao fim da tarde, fizeram uns mil e quinhentos passos (…) Tantas horas de esforço para tão pouco andar, tanto suor, tanto medo, e aquele monstro de pedra a resvalar quando devia estar arado, imóvel quando deveria mexer-se, almadiçoado sejas tu, mais quem da terra te mandou tirar e a nós arrastar por estes ermos»
Exemplo 4
«Dentro do casarão esvoaçavam pardais, tinham entrado por um buraco do telhado (…) o pardal é uma ave da terra e do terriço, do estrume e da seara, e quando morto se percebe que não poderia voar alto, tão frágil de asas, tão mesquinho de ossos, veja-se o fortíssimo arcaboiço da concha que me há-de levar, com o tempo enferrujaram os ferros, mau sinal, não parece que Baltasar aqui tenha vindo como lhe recomendei tanto»
Da narração do narrador passa-se, sem solução de continuidade (sem pontuação, sem verbos que a expliquem), para o monólogo do Padre Bartolomeu de Gusmão.
Genericamente falando, estamos diante de um narrador omnisciente que, com frequência, não se coíbe de fazer juízos de valor e dar opiniões, seja de forma directa, seja de forma indirecta, assumindo portanto uma posição fortemente subjectiva.
Mas para além do narrador principal há outros narradores secundários – homodiegéticos.
Manuel Milho que durante a ida a Pêro Pinheiro, noite após noite, vai contando parte de uma história aos companheiros.
João Elvas que para entreter a noite, enquanto estão abrigados no telheiro, conta a Baltasar uma série de crimes horrendos para os quais não se havia encontrado culpado.
Mas sobretudo um certo fidalgo – figura indefinida, quase um pretexto para tornar verosímil a descrição dos interiores faustosos e das celebrações aquando do casamento real, numa fase da narração em que o pólo narrativo era um velho mendigo, João Elvas.
A simbologia
Começando pelo nome das personagens principais, há que referir que em ambas (Baltasar Sete-Sóis e Blimunda Sete-Luas) é-nos transmitida uma ideia de união, de complementaridade e de perfeição, traduzidas pela simbologia do número sete. De acordo com a numeralogia simbólica, podemos constatar, também, que ambos os nomes representam perfeição, totalidade e até magia, sugeridas pela extensão trissílaba (e aqui reside a simbologia do número três, revelador de uma ordem intelectual e espiritual traduzida na união do céu e da terra).
Vários mutilados surgem na construção do convento («isto é uma terra de defeituosos, um marreco, um maneta, um zarolho»), onde se inclui obviamente Baltasar. Tal situação poderá levar à interpretação simbólica da luta desmedida na construção de algo, como realização de um sonho. Baltasar, após ter perdido a mão esquerda num episódio bélico, empreende outras lutas: na construção da passarola e na colaboração na edificação do convento de Mafra. Simbolicamente, a perda de parte do seu lado esquerdo significou a amputação da sua dimensão mais nefasta, mais masculina, mais passada; ganhou, assim, uma dimensão mais espiritual, marcada pela perseverança, força, luta e sentido de futuro que sairá reforçada na associação com Blimunda.
A riqueza interior de Blimunda apresenta-se, simbolicamente, pela força do seu olhar, possuidor de um poder mágico.
Metaforicamente, surgem as duas mil “vontades” necessárias para realizar o sonho do padre Bartolomeu. Trata-se de vontades humanas que, ao longo dos tempos, originaram o progresso do mundo com a invenção de “aparelhos voadores” e de todos os objectos concebidos pelo homem. Não será por acaso que essas vontades são metaforizadas pelas nuvens. Estas ocupam um lugar ascendente em relação à terra, um espaço intermédio relativamente ao céu. Também lhes está associada uma ideia de verticalidade. Por estes aspectos, as vontades (nuvens) estão carregadas de um carácter eufórico (positivo); contudo, de difícil acesso. Só uma personagem como Blimunda conseguiria interpenetrar neste mundo não material.
Ainda no que concerne à simbologia dos números, o sete não aparece sé associado aos nomes de Baltasar e Blimunda, como também à data e à hora da sagração do convento, aos sete anos vividos em Portugal pelo músico Scarlatti, sete vezes que Blimunda passa por Lisboa à procura de Baltasar, às sete igrejas visitadas na Páscoa, aos sete bispos que baptizaram Maria Xavier Francisca comparados a sete sóis de ouro e prata nos degraus do altar-mor (“Sete bispos a baptizaram que eram como sete sóis de ouro e prata nos degraus do altar-mor”).
O número nove surge também a simbolizar insistência e determinação quando Blimunda procura o homem amado durante nove anos. Este número encerra também simbolicamente a ideia de procura. Segundo Chevalier e Gheerbrant, o nove «simboliza o coroamento dos esforços, o concluir de uma criação e o recomeço», o que realmente acontece a Blimunda que, após os nove longos anos de busca, reencontra finalmente Baltasar; não, agora, um encontro físico, mas místico e completo («Naquele extremo arde um homem a quem falta a mão esquerda. (…) E uma nuvem fechada está no centro do seu corpo. Então Blimunda disse, Vem. Desprendeu-se a vontade de Baltasar Sete-Sóis, mas não subiu par as estrelas, se à terra pertencia e a Blimunda»).
Visão crítica
Desde o início que o Memorial do Convento se apresenta como uma crítica cheia de ironia e sarcasmo à opulência do rei e de alguns nobres por oposição à extrema pobreza do povo. «Esta cidade, mais que todas, é uma boca que mastiga de sobejo para um lado e de escasso para o outro»; »A tropa andava descalça e rota, roubava os lavradores».
O adultério e a corrupção dos costumes são factores de sátira ao longo da obra. Critica a mulher porque «entre duas igrejas, foi encontrar-se com um homem.»; critica «uns tantos maridos cucos» e não perdoa os frades que «içam as mulheres para dentro das celas e com elas se gozam»; não lhe escapam os nobres e o próprio Rei, até porque este considera que as freiras o recebem «nas suas camas», nomeadamente a madre Paula de Odivelas.
Em Memorial do Convento, José saramago apresenta uma caricatura da sociedade portuguesa da época de D. João V, revelando-se antimonárquico e com um humanismo fechado à transcendência, bastante angustiado e pessimista. Nas questões religiosas, não só usa a ironia, como também se revela frontal nas apreciações à Inquisição e aos santos que a ela se ligaram como S.Domingos e Santo Inácio, considerados «ibéricos e sombrios, logo demoníacos, se não é isto ofender o demónio». Esta acusação resulta de toda a imagem histórica dos tempos inquisitoriais e das práticas então havidas. Há uma constante denúncia da Inquisição e dos seus métodos e uma crítica às pessoas que dançam em volta das fogueiras onde se queimaram os condenados.
A sátira estende-se a Mafra e à situação dos trabalhadores; à atitude do Rei em obrigar todo o homem válido a trabalhar no convento; aos príncipes, como D.Francisco, que se entretém a «espingardear» os marinheiros ou quer seduzir a rainha, sua cunhada, e tomar o trono.

A religião é o ópio do povo,
o entretenimento dos poderosos
Nada instruído ou informado, o povo português facilmente se deixa manipular pela Igreja, pelos seus mandamentos anacrónicos e muito afastados dos princípios defendidos por Jesus Cristo. O próprio rei e demais elementos da corte se incluem nesta categoria, pois pactuam com todos os desejos e interesses da Igreja que ninguém ousa sequer contestar ou interrogar, sob risco de ser acusado de blasfémia ou heresia.
A religião era, na época, um verdadeiro ópio popular, a forma sagaz, inteligente e inebrante de que a igreja dispunha para manter a ordem e os seus grandes lucros. O povo, miserável e analfabeto, vivia continuamente na esperança de um qualquer milagre. É, na ignorância, um povo feliz que «desce à rua para ver desfilar a nobreza toda» para ver chegar o cardeal D. Nuno da Cunha, esquecendo que são estes os responsáveis pela sua desgraça.
Personagem colectiva e anónima, consubstancia-se nos vários populares que reflectem a miséria encardida, as péssimas condições de subsistência, a ignorância e a exploração de que são vítimas. E, no entanto, «este povo habituou-se a viver com pouco.» e não é capaz de evidenciar uma atitude crítica, nem de assumir uma postura reivindicativa ou de revolta, de tal forma vive embriagado com os dogmas da Igreja, assustado com atitudes ou pensamentos que possam significar o julgamento ou o castigo em autos-de-fé, encarados também como diversão, tal como as touradas.
Com esta consciência, a Igreja sabe tirar partido da sua posição de superioridade e da influência que exerce, funcionando simultaneamente como entretenimento e tribunal, alertando os mortais para os perigos que correm caso não respeitem os mandamentos da santa Igreja. Mas não faculta o exemplo, todos sabem que muitos membros do clero desrespeitam os votos que fizeram, que os seus mais altos dignatários são a personificação da vaidade, da luxúria, da gula, pecados com que se engana o povo, com o intuito de o manter ignorante e mais facilmente manipulável.
Linhas de crítica
à religião, ao clero, às ordens religiosas, ao povo, às terríveis discrepâncias sociais, à prepotência real, ...
A Igreja é forte e insistentemente criticada, desde o início da intriga. A construção do convento, tema nuclear da obra, fica a dever-se a uma promessa real, visando assegurar a descendência do monarca que, juntamente com a rainha, obcecados pela ideia da necessidade de um herdeiro, sempre rezam antes da prática sexual para que não morram no acto carnal (página 16).
É mesmo lançada, pelo narrador, a dúvida sobre a eficácia da promessa real: «não se vá dizer que... virtuoso Frei António» (página 26).
A sátira religiosa, ora em tom parodístico, ora em tom irónico, ocupa, no tempo litúrgico da Quaresma, um primeiro exemplo de aproximação paralelística, por antítese, entre nobres e plebeus, neste caso entre a rainha, oriunda de Viena, e as mulheres de Lisboa: «É a Quaresma sonho de uns e vigília de outros» (página 33).
Paradoxalmente, a penitência quaresmal, que inclui as práticas da autoflagelação, da abstinência e da devoção religiosa, acaba por degenerar em novos pecados da carne, como se de uma autêntica obsessão se tratasse: « Assim maltratadas as carnes ... está felizmente louco desde que nasceu.» (páginas 30 e 31).
Esta vigília pecaminosa das mulheres de Lisboa encontra o correspondente deslize erótico do sonho progressivamente incestuoso da rainha, em contraste com: «a maníaca devoção com que foi educada na Áustria, e a cumplicidade que deu ao artifício franciscano, assim mostrando ou dando a entender que a criança que em seu ventre se está formando é tão filha do rei de Portugal como do próprio Deus, a troco de um convento» (página 31).
Além disso, verifica-se que a rainha é caracterizada por um fanatismo quase demencial.
Ponto alto da sátira político-religiosa, o auto-de-fé ou solene julgamento/execução do tribunal da Inquisição, constitui ocasião e motivo singulares para uma ácida crítica comum, à rainha e ao povo.
À rainha, porque, apesar do luto pela morte de seu irmão José, o Imperador da Áustria, e apesar do seu estado, ela não deixaria de frequentar tão solene cerimónia, não fosse a debilitação causada pelas sangrias a que foi submetida. (página 49).
Ao povo, porque sedento de crueldade, oscila na sua preferência entre o auto-de-fé e as touradas (página 50).
O povo, néscio e atrasado, caracterizado por uma grande e indesmentível acefalia religiosa, participa com o mesmo entusiasmo nos autos-de-fé e em novenas e romarias para que a rainha dê ao reino um herdeiro.
E, perante a imbecilidade generalizada, a Igreja vê crescer o seu poder, a imensa influência que exerce na vida da nação e dos seus destinos. Assim, manieta o povo e o próprio poder real, pois todos se empenham em celebrar o fausto dos representantes clericais: «feliz povo que se regala... até ao paço» (página 87). A ironia é manifesta! Sobretudo, se atendermos ao protocolo que está associado a todos os actos públicos – em tudo oposto ao exemplo e aos ensinamentos de Jesus Cristo – e que merece do narrador o seguinte comentário «louvado seja deus que tem de aturar estas invenções». A mesma posição irónica, mesmo sarcástica, continua: «esta religião... mas ao corpo» (página 95).
A Igreja promove e fomenta, igualmente, as discrepâncias sociais:  «desinteressa-se Deus ... mais os irmãos» (página 109).
O Santo Ofício é continuamente alvo de crítica: «Dos julgamentos do Santo Ofício não se fala aqui.. bocas.» (página 195).
Estamos, pois, em presença de uma crítica mordaz a este modo bem particular de praticar a religião. O poder da Igreja é tanto que consegue ludibriar o povo, embriagá-lo com o fervor religioso e criando-lhe a noção de um Deus omnipresente, nada benevolente ou pacificador, mas castigador. Este poder é exercido com grande demagogia, com consciência de que a religião, de acordo com determinadas regras e preceitos, pode constituir o ópio do povo. Demagógica será, portanto, a procissão de graças por o Espírito Santo ter sobrevoado a Vila de Mafra e a crença de que todos os trabalhadores do convento contribuem para a glória de Deus.
No romance, a mundividência religiosa, obscurantista e fanática da Inquisição é apontada como causa e responsável pela morte bárbara, pela destruição do homem, sobretudo daqueles que, pela superioridade do seu espírito e da sua visão do próprio mundo, contrastavam com a mediocridade, a ignorância e o negrume dos horizontes religiosos da época.
Se excluirmos o padre Bartolomeu de Gusmão, personagem de excepção, quer a nível de carácter, quer de formação, todos os outros membros do clero são apresentados de forma bastante depreciativa.
Mas é sobretudo graças ao pecado da carne e desrespeito pelo celibato que os clérigos merecem um olhar mais mordaz por parte do narrador, uma vez que são muitos os exemplos em que os membros do clero, atraídos pelos prazeres mundanos, esquecem ou ignoram os votos que fizeram, ao consagrarem-se.
Exemplos:
Página 85- a história de «certo clérigo... à mão»;
Página 113 - «vêm aí os frades... estivera sentada»;
Página 359 – episódio em que um frade tenta violar Blimunda: «a verdade... pessoas».
Também as freiras se revelam merecedoras das mais duras críticas. Sabe-se que é com estas mulheres que D.João se diverte: «alivia-se a necessidade, na peniqueira ou no ventre das madres», de tal forma «se diverte.. mesmo tempo» (página 95).
Exemplos:
Página 97: « Agora sairão.. ave-maria»;
Página 98: «ficaram por ali as freiras... meio-dia».
É também de referir  que a Igreja pactua, fomenta e promove toda a espécie de desigualdades, pois coloca acima de tudo e de todos, os seus próprios interesses. Cultivando com esmero a vaidade e alardeando o seu poder, a Igreja cala as explorações de que são vítimas os portugueses, finge ignorar que o povo passa fome e não tem sequer uma habitação condigna.
Conhecedora das grandes dificuldades em recrutar homens para a construção do convento de Mafra e das duras condições de trabalho a que são obrigados todos os trabalhadores, faz tábua rasa de todos esses aspectos, na mira de mais um templo, de um bom negócio. E hipocritamente insiste que toda essa obra, devoradora de vidas e bens, é uma obra santa, pelo que todos nela devem participar.
Uma leitura atenta torna possível perceber quão fúteis e imbecis são os poderosos que têm a seu cargo zelar pelo bem-estar do povo e gerir os recursos da nação. D. João V, D. Francisco, D. Nuno da Cunha são excelentes exemplo onde simultaneamente se adivinham os defeitos que constituem o tema da crítica.
A própria política dos casamentos reais atesta o que acabámos de dizer: «Veio devolvida a coitada ... menos» (página  310).
Um dos episódios mais repugnantes do discurso satírico prende-se com o treino de tiro ao alvo, à beira-Tejo, do infante D. Francisco, cuja irresponsabilidade repassada de sadismo impressiona o leitor. A «desconstrução» da inconsciência do contramestre, à mistura com a sua linguagem de calão, acentua esta repugnância: «levantemos agora... terra» (páginas 83 e 84).
Linguagem
« A escrita de Saramago é uma escrita torrencial»
Maria Leonor Carvalhão Buesu
Na verdade, a primeira impressão que se tem ao ler um texto de Saramago é que o seu estilo, a sua linguagem brotam de uma forma intempestiva, subvertendo as regras tradicionais.
A linguagem de Saramago reinventa a escrita, combinando características do discurso literário com o discurso oral, construindo uma narrativa marcada por uma cumplicidade, uma espécie de «amena cavaqueira» entre o narrador e o narratário.
Assim, podemos referir como marcas essenciais da prosa de Saramago:
. A ausência de pontuação convencional, sendo a vírgula o sinal de pontuação de maior relevância, marcando as intervenções das personagens, o ritmo e as pausas;
. O uso subversivo da maiúscula no interior da frase;
. O emprego de exclamações e «apartes»;
. A utilização predominante do presente – marca do fluir constante do narrador entre o passado e o presente;
. A mistura de discursos – discurso directo, indirecto, indirecto livre e monólogo interior – que aponta para uma reminiscência da tradição oral, em que contador e ouvintes interagem;
. A coexistência de segmentos narrativos e descritivos sem delimitação clara;
. A presença constante de marcas de coloquialidade construídas pela relação narrador/narratário;
. A intervenção frequente do narrador através de comentários, o que dificulta a identificação das vozes intervenientes;
. O tom simultaneamente cómico, trágico e épico;
. O discurso reflexivo também construído pelo emprego de aforismos, provérbios e ditados populares.
O fantástico: seu papel
Na obra, parece-nos que o fantástico tem uma função marcadamente simbólica.
De facto, não será por acaso que o que faz subir a passarola são as vontades dos homens e das mulheres. Estas vontades recolhidas por Blimunda poderão significar que a vontade, ou melhor, as vontades dos homens, unidas por uma mesma causa ou num mesmo sonho, serão capazes de vencer a ignorância, o fanatismo, a intolerância, libertando o homem, projectando-o para uma nova idade, abrindo-lhe perspectivas de um mundo diferente.
O próprio voo da passarola poderá representar o poder que o homem tem quando é capaz de sonhar e não desiste dos seus sonhos. Como a passarola, o homem libertar-se-á das amarras que o prendem às limitações do seu quotidiano, à mesquinhez do dia-a-dia e, capaz de olhar o mundo com lucidez, tornar-se-á mais livre, será cada vez mais senhor de si.
Mas o simbolismo tem outra face. A busca das vontades matará Blimunda depois de a ter feito sofrer cruelmente: «cansados da grande caminhada de tanto subir e descer escadas, recolheram-se Baltasar e Blimunda à quinta, sete mortiços sóis, sete pálidas luas, ela sofrendo uma insuportável náusea, como se regressase de um campo de batalha,» e a concretização do sonho dos três seres empenhados na construção da passarola, levará o padre Lourenço à loucura e Baltasar à morte. Quanto a Blimunda, ela sofrerá nove anos a angústia de uma morte lenta, enquanto busca desesperada o seu amor: «Durante nove anos, Blimunda procurou Baltasar. Conheceu todos os caminhos do pó e da lama, a branda areia, a pedra aguda, tantas vezes a geada rangente e assassina, dois nevões de que só saiu viva porque ainda não queria morrer. Tisnou-se do sol como um ramo de árvore retirado do lume antes de lhe chegar a hora das cinzas, arregoou-se como um fruto estalado, foi espantalho no meio de searas, aparição entre os moradores das vilas, susto nos pequenos lugares e nos casais perdidos».
Assim, a história da construção da passarola representa no seu conjunto a força criadora que revoluciona o mundo, a esperança num mundo livre e diferente, e o sofrimento que a sua conquista acarreta para quem se atreve a lutar por ele.
Intertextualidade
Com Os Lusíadas
Em vários momentos da obra, aparecem inseridos no discurso do narrador expressões ou versos mais ou menos alterados de Os Lusíadas, como, por exemplo: «que, entre portugueses traidores houve muitas vezes»; «tão claramente vista à luz do dia»; «adamastores, que fogos de santelmo, acaso se levantam do mar, que ao longe se vê, trombas de água que vão sugar os ares e o tornam a dar salgado»; «vós me direis qual é mais excelente, se ser do mundo rei, se desta gente»; ou em que se combinam versos de episódios distintos «Ó doce e amado esposo, e outra protestando, Ó filho a quem eu tinha só para refrigério e doce amparo desta cansada já velhice minha, tanto que os montes de mais perto respondiam, quase movidos de alta piedade». Há também a recriação de situações vividas no poema, como «e então uma grande voz se levanta, é um labrego de tanta idade que já o não quisera, e grita subido a um valado (...) Ó glória de mandar, ó vã cobiça, ó rei infame ó pátria sem justiça».

Nota:

Parte do conteúdo deste texto de apoio foi obtido a partir do auxiliar de estudo e preparação para exame:
 - ProExame de Português de 12º ano, da ASA Editores, da autoria de Célia Fonseca e Maria José Peixoto.
e do Manual:
- Plural 12, Lisboa Editora, Vera Saraiva Batista, Elisa Costa Pinto, Paula Fonseca

 

terça-feira, 17 de maio de 2011

Comentário

O comentário deve ser entregue até dia 20 de Maio, no início da aula, numa folha devidamente identificada.


Os alunos com o número par fazem o comentário ao texto A.


Os alunos com o número ímpar fazem o comentário ao texto B.


Texto A


Felizmente há luar é um texto que cresce através da adição de quadros em dois actos e, apenas do ponto de vista formal, não se observa, aparentemente, uma unidade tal como era apanágio do teatro clássico. No entanto, a peça tem manifestamente unidade.”
Comenta o texto tendo em conta a aparente contradição evidenciada, e identifica, pelo menos, um dos elementos que confere unidade à acção. O teu comentário deve ter entre 80 e 150 palavras.
(20 Pontos) – Entrega numa folha à parte no início da aula de 20/05/2011


Texto B

"Em termos de temporalidade, Felizmente há luar perfigura uma estrutura ambivalente, por isso considera-se a sua acção uma fábula histórica ou uma parábola que permite ao leitor/espectador associar duas temporalidades diferentes, mas unidas na complexidade do conflito que afirma, claramente, o paralelismo entre duas épocas"

Comenta o texto tendo em conta o paralelismo entre o tempo representado e a época da escrita, apresentando, pelo menos, um exemplo. O teu comentário deve ter entre 80 e 150 palavras.

(20 Pontos) – Entrega numa folha à parte no início da aula de 20/05/2011

terça-feira, 10 de maio de 2011

Testa os teus conhecimentos

A peça “Felizmente Há Luar!” marca posição, pelo conteúdo fortemente ideológico, como denúncia da opressão que se vivia na época em que foi escrita:

 

    A) (1961), sob a ditadura de Salazar


    B) (1861), sob a ditadura de Salazar


    C) (1761), sob a ditadura de Salazar


2 - O recurso à distanciação histórica e à descrição das injustiças praticadas no início do século XIX em que decorre a acção permitiu-lhe, assim, colocar também em destaque as injustiças do seu tempo e a necessidade de lutar pela liberdade.



    A) verdadeiro


    B) falso


3 - “Felizmente Há Luar!”, de Sttau Monteiro, é um:



    A) drama romântico, de carácter social, dentro dos princípios do teatro épico. Na linha do teatro de Bertolt Brecht, exprime a revolta contra o poder e a convicção de que é necessário mostrar o mundo e o homem em constante devir.


    B) drama narrativo, de carácter social, dentro dos princípios do teatro épico. Na linha do teatro de Bertolt Brecht, exprime a revolta contra o poder e a convicção de que é necessário mostrar o mundo e o homem em constante devir.


4 - Recorrendo ao teatro épico, coloca em palco essas primeiras manifestações sociais e políticas que levaram à revolução comunista, para que o espectador se posicione criticamente, mas estranho à acção, como sucedia no teatro clássico, preocupado em despertar os sentimentos e as emoções no público.



    A) verdadeiro


    B) falso


5 - O momento em que Vicente, um elemento do povo, tece comentários desfavoráveis acerca do general (“estrangeirado” e não aliado do povo) ocorre no:



    A) primeiro acto


    B) segundo acto


6 - No primeiro acto Manuel interroga-se "Que posso eu fazer? Sim, que posso eu fazer?"; através do seu monólogo, o espectador (ou o leitor) tem conhecimento da prisão de Gomes Freire ocorrida na madrugada anterior.



    A) verdadeiro


    B) falso


7 - Cada um dos actos apresenta uma estrutura paralela e, a partir dos diálogos entre os governadores e os delatores, os episódios do segundo acto surgem como uma consequência daqueles que ocorrem no primeiro: o primeiro acto termina com a prisão de populares que conspiravam contra o governo e com o apelo de "morte ao traidor Gomes Freire d'Andrade", feito por D. Miguel.



    A) verdadeiro


    B) falso


8 - Em “Felizmente Há Luar!”, Sttau Monteiro socorre-se da figura do general Gomes Freire de Andrade para debater a situação do povo que vive na miséria e dependente das classes dominantes.



    A) verdadeiro


    B) falso


9 - Gomes Freire de Andrade é, sem dúvida, a personagem central da peça, embora só apareça na última cena.



    A) verdadeiro


    B) falso


10 - O General Gomes Freire de Andrade é:



    A) para os populares - é um herói de grande coragem e justiça


    B) para Matilde e Sousa Falcão - é uma ameaça ao poder absolutista


    C) para os governadores - é um amigo, honesto, destemido, corajoso; aquele que luta pelos seus ideais, enfrentando o poder instituído


11 - Na obra “Felizmente Há Luar!” é possível aglutinar as personagens em grupos, de acordo com a função que desempenham ao longo da acção. Assim temos o Povo, os Traidores do Povo e os Governantes. O Principal Sousa que representa a interferência da Igreja no Estado, insere-se no terceiro. Fazem parte deste grupo:



    A) o Marechal Beresford e D. Miguel Forjaz


    B) o Vicente, o Andrade Corvo e o Morais Sarmento, um popular


    C) os populares: Manuel, Rita, Antigo Soldado, Primeiro Popular, Segundo Popular, Terceiro Popular, Uma Velha e Uma Voz


12 - Beresford, poderoso, mercenário, interesseiro, calculista, trocista, sarcástico, expressa a sua opinião sobre Portugal dizendo:



    A) "Neste país de intrigas e de traições, só se entendem uns com os outros para destruir um inimigo comum e eu posso transformar-me nesse inimigo comum, se não tiver cuidado."


    B) "dá esmola aos pobres e condena à forca os que pretendem acabar com a pobreza"; "condena... em nome de Cristo e mente em nome do Estado".


13 - D. Miguel Forjaz, representante da classe da nobreza, revela um carácter prepotente e corrupto.



    A) verdadeiro


    B) falso


14 - Para os governadores o General Gomes Freire de Andrade é uma ameaça ao poder:



    A) liberal


    B) absolutista


15 - Matilde:



    A) exprime romanticamente o amor, reage violentamente perante o ódio e as injustiças, afirma o valor da sinceridade


    B) mesquinha e medíocre, reveste-se de um falso humanismo e de solidariedade duvidosa, para fomentar a ira popular contra Gomes Freire


16 - Manuel revela o desânimo, a impotência e a passividade da massa popular perante a situação. Razões:



    A) denuncia a opressão a que o povo tem estado sujeito ((as Invasões Francesas; a ''protecção'' britânica, após a retirada do rei D. Dinis para o Brasil) e a incapacidade de conseguir a libertação e de sair da miséria em que se encontra


    B) denuncia a opressão a que o povo tem estado sujeito ((as Invasões Francesas; a ''protecção'' britânica, após a retirada do rei D. João VI para o Brasil) e a incapacidade de conseguir a libertação e de sair da miséria em que se encontra


    C) denuncia a opressão a que o povo tem estado sujeito ((as Invasões Francesas; a ''protecção'' britânica, após a retirada do rei D. Afonso IV para o Brasil) e a incapacidade de conseguir a libertação e de sair da miséria em que se encontra


17 - A acção decorre na cidade de Lisboa encontrando-se esta ligada quer à opressão e violência exercida pelos Senhores do Rossio, os governantes, quer ao descontentamento e miséria do povo. Na verdade, encontramos referências ao Cais do Sodré, ao Largo do Rato, ao café Marrare, ao Campo de Sant'Ana, ao Forte de S. Julião da Barra e ao Rossio.



    A) verdadeiro


    B) falso


18 - Matilde, na tentativa desesperada e derradeira de salvar o seu homem, assume uma voz de consciência sobre a injustiça humana. Daqui nasce a duplicidade do título: ironia e crueldade, nas palavras de D. Miguel, para quem, porque "Felizmente há luar", a imagem da execução ficaria na memória dos lisboetas durante muito tempo, como exemplo do que espera os que tentam lutar pela liberdade; contraposta ao "Felizmente há luar" gritado por Matilde no final da peça, para quem a imagem da fogueira onde arde o general será o clarão que "há-de incendiar a terra e abrir as almas".



    A) verdadeira


    B) falsa


19 - Ao escolher a saia verde para esperar o companheiro após a morte, Matilde destaca a "alegria" do reencontro ("agora que se acabaram as batalhas, vem apertar-me contra o peito").



    A) verdadeiro


    B) falso